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Clemens von Reusner | Portrait

(c) Sandra Schade - Sandra Schade Fotogrfie

Die Verwendung ist ausschließlich für Pressezwecke und nur unter Nennung der jeweiligen Copyrightangabe gestattet.

 

 

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KRENE

 


 

 

 

Zur dem elektroakustischen Werk KRENE schreibt Michael Hoeldke im Kulturmagazin faustkultur.de im August 2021:

Bisher ließen Konzertveranstalter die Trennung von klassischer Instrumentalmusik und Lautsprechermusik möglichst unangetastet. Bei den „Sommerlichen Musiktagen Hitzacker 2021" aber wurde mit Clemens von Reusners Komposition KRENE eine neue, zeitgenössische Teilhabe an Schuberts letzter Sonate erprobt. Michael Hoeldke beschreibt, was da vor sich ging.

Ein Höreindruck

Für die „Sommerlichen Musiktage Hitzacker“ 2021 erhielt Clemens von Reusner, Jahrgang 1957, den Auftrag, eine elektroakustische Komposition zum Thema des Festivals „Schubert. JETZT.“ zu realisieren. Das Thema variiert das Motto „Tradition trifft Gegenwart“.

Wie begegnet ein Komponist von 2021 dem 1828 verstorbenen Schubert? Dessen Musik lässt sich durch Komponieren wohl kaum interpretieren. Und doch kann man seine Gedanken illuminieren und betrachten, indem man die eigene Rezeption eines Werks als Initialzündung für eine neue Komposition zugrunde legt.

Als Grundlage hat Clemens von Reusner Schuberts letzte Sonate Nr. 21 B-Dur, D 960 gewählt; sein eigenes elektroakustisches Werk hat er „KRENE“ (altgriechisch „Quelle“ oder „Brunnen“) genannt; es wird als lebendiges Scharnier zwischen zweitem und drittem Satz der Sonate eingefügt, im Ergebnis entsteht ein hybrides Werk von etwa siebzig Minuten Länge. Während der Klavierdarbietungen erhält der Aufführungsort Bühnenlicht, das Hören des elektroakustischen Teils findet bei Dunkelheit statt. Bei der Uraufführung von KRENE am 5. August 2021 in Hitzacker hat der junge Pianist Nicolas Namoradze den Live-Teil übernommen.

Um zu komponieren, muss von Reusner eine Pause in Schuberts Sonate machen, eine Pause, die es nicht gibt. Nicht gibt? Nach dem Ende eines Sonatensatzes entsteht immer eine Pause, deren Ausdehnung der Interpret nutzt, um die Form des Sonatenzyklus zu gestalten. In dieser Stille hört das Publikum einen Moment lang innerlich weiter, jeder für sich; der Klang des Gehörten nimmt Kontakt zur Welt auf, der dramaturgische Verlauf der Komposition wirkt innerlich nach und könnte nun einen Sub-Kosmos in den Gedanken jedes Einzelnen bilden, würde nicht der Einsatz des folgenden Satzes die Stille beenden. Von Reusner übernimmt nach dem Andante den Staffelstab vom Interpreten, um die Zeit für einen solchen Sub-Kosmos zu schaffen.

Zeitsprung: Zu Beginn von KRENE erklingt das Anfangsmotiv des Andante, das angehalten wird und verharrt, Erinnerung und Gegenwart werden für einen Moment identisch, der Hörer öffnet das Ohr für Kommendes. Anders als bei dessen Gedanken in der normalen Satzpause, die sich im Nachklang der Stille und eher zufällig bilden, errichtet von Reusner eine durchdachte Form, die, auch ohne Einbettung in die Schubert-Sonate, Stand und Bestand hat. In KRENE ist ein Zyklus erkennbar, der als zeitliches Gerüst anfangs Kenntnis, später Wiedererkennung beschert. Im Verlauf der 22minütigen akusmatischen Komposition wird nicht nach der Wahrheit in Schuberts Denken gesucht, sondern nach dem, was Schubert beim Hörer auslösen kann. Durch die Benutzung des Ambisonics-Verfahrens erfährt man eine frappierende Einbeziehung des Räumlichen, die der Dramaturgie der Komposition eine besondere Intensität verleiht, ein Ausdrucksmittel, das Schubert nicht zur Verfügung stand: Musik bewegt sich als Gedanke durch den Raum. Dadurch wird von Anfang an die Eigenständigkeit KRENEs gewährleistet.

Die Klänge wechseln oft die Position, der Aufführungsort wird zum Fahrzeug durch einen Tagtraum. Das zuvor Gehörte wird aufgegriffen, entwickelt ein Eigenleben, die Musik, in der Erinnerung zum reinen Gedanken geworden, hallt wider, entwickelt passagere Ideen und antithetische Objekte. All dies bildet eine Musikwelt, die in die Ruhe zwischen dem nachdenklichen zweiten und dem heiteren dritten Satz hineinwächst und sich entwickelt, manchmal folgerichtig, manchmal skurril. Immer wieder erscheinen Zitate, freilich in sehr stark veränderter Form, zuweilen dient auch der reine Klavierklang als Werkstück für die Fortspinnung der Gedanken.

Im Jahr 2021 wird anders musiziert als 1828, dies zeigt das Stück ohne den geringsten Anflug von Anmaßung. In KRENE tritt der Klavierklang aus sich selbst heraus, wird im Verlauf immer mehr neu geformt, bis eine Art Grenze zu einem Gebiet überschritten wird, in der das Klavier als Identitätsträger abwesend zu sein scheint. Den Gestus des Wartenlassens, um dann mit Klang zu belohnen, behält von Reusner bei, ein Charakteristikum schubertschen Komponierens. Die Zeit regiert nicht, sie wird regiert, gerafft, gedehnt, der Klang kommt als Fläche, als Saitenklang, als perkussiver Knack, zu Arpeggien getürmt.

In der Tradition akusmatischer Komposition scheint diese künstliche Tonwelt gleichsam der Natur zu entstammen, unterbrochen von eindeutig elektronischen Ereignissen. Das Narrativ ist die Gestaltung des Klanges, das Abenteuer der Konstellation der Klänge, der Gestus der Zeitgestaltung. Als Hörer sollte man Vertrauen haben und sich auf KRENE einlassen, man ist beim Gestalter dieser 22 Minuten in guten Händen.

Von Reusner reicht eine Hand, und der Hörer kann zum Denken Schuberts Kontakt aufnehmen, fast zwei Jahrhunderte nach seinem Tod, und es entsteht Raum für eigene Gedanken. KRENE beleuchtet Schuberts Komposition, Assoziationen werden angeregt, jeder kennt das beim Anhören von Musik, nur dass das Stück normalerweise weitereilt und der Raum für dieses Denken nicht da ist. Nicht, dass man die selben oder ständig ähnliche Konnotationen hat oder haben soll wie von Reusner, und doch: Die Klänge, die im abgedunkelten Saal erscheinen, sich bewegen, den Hörer bisweilen durchqueren, verharren und wieder verschwinden, erscheinen oft merkwürdig vertraut, manchmal als Zitat, manchmal als Déjà-vu, nie heftig. KRENE denkt weiter, regt zum Weiterdenken an. Franz Schubert ist dabei nie abwesend. Er scheint aus großer Distanz zuzuschauen, mir will scheinen, mit Gefallen.

Die Kompositionen D960 und KRENE stehen als eigenständige Werke nebeneinander, Schubert ist im Vorteil, da die Sonate per se keine kommentierende Komposition benötigt, von Reusner muss sich also ins Stück einbringen, indem er sich unterordnet; keine angenehme Position für einen selbst denkenden Komponisten. Die Frage nach dem Sinn dieser musikalischen Paarung drängt sich dabei auf. KRENE gibt die Antwort selbst. Schon die Erwartung dessen, was im Programm angekündigt ist, steigert die Aufmerksamkeit für die Sonate beim Anhören der ersten beiden Sätze, nach Verklingen des elektronischen Teils erscheinen Scherzo und Allegro als folgerichtiges Weitergehen, Schuberts Gedanken erscheinen klarer, Schubert ist im Jetzt.

Für sich gehört, bringt das elektroakustische Stück durchaus die Befriedigung, die ein abgeschlossenes Werk bietet. Vollständig (also in Verbindung mit pianistischer Darbietung) aufgeführt, bildet die Rückkehr zu den Sätzen III und IV der B-Dur-Sonate einen quasi doppelten Reprise-Eindruck, zumal in KRENE Klänge des dritten Satzes antizipiert werden. Hier zeigt sich die Qualität der Komposition. Diese Rückkehr ist keineswegs eine zum „Wahren, Schönen, Guten“ nach durchlebter Durststrecke. Das Anhören des elektroakustischen „Satzes“ führt zu einer neuen Sicht auf das unter Klavierfreunden äußerst beliebte Stück D960.

Es ist bestimmt hilfreich, KRENE mehrmals zu hören, isoliert oder in Verbindung mit der Sonate, es rücken sich dann immer wieder Neuentdeckungen ins Bewusstsein des Hörers. ?Genau hier zeigt sich ein schnödes administratives Problem: Es wird schwierig sein, das Stück mehrmals aufzuführen. Man braucht einen guten Pianisten, eine gute Wiedergabeanlage mit guter Klangregie und einen Veranstalter, der bereit ist, für die entstehenden Kosten einzustehen. Mit siebzig Minuten Aufführungsdauer ist das Werk nicht radiophon, jedenfalls nicht im Sinne eines Sendeplans, der alle sechzig Minuten eine Nachrichtensendung vorsieht; und auch auf Festivals wird es Hemmungen geben, einem Einzelwerk (das KRENE ja eigentlich nicht ist,) so viel Raum zu gewähren.

Hinzu kommt, dass es nicht die angesagten tagespolitischen Themen bedient, kein unwichtiger Aspekt für Konzerte, Festivals und Medienevents in bewegten Zeiten. KRENE ist ein Stück gelebtes L’art pour l’art, die Zeitreise vom Klang Schuberts zum Klang von Reusners und wieder zurück, das niemandem dient außer der Musik, eine geistige Position, von der aus sich dann freilich Betrachtungen aller Art machen lassen.

Eigentlich die richtige Stoßrichtung für Kunstwerke. Alles andere wäre Alltag.

 

 

 

 


 

 

 

Clemens von Reusner: Allein mit sich und dem Klang

Geschrieben von Thomas Janssen - Dienstag, 06. April 2021

Computermusik am Rand der Metropolregion: Ein Portrait des Elektroakustik-Komponisten aus dem Wendland.

„Die Technik hilft, im Augenblick zu verharren – und das ist ja eines der Kernthemen der Romantik.“ Der Romantik eines Franz Schubert etwa, dessen B-Dur Klaviersonate (D 960) für Clemens von Reusner in den vergangenen Monaten ein permanenter Begleiter war. Der Komponist elektroakustischer Musik aus dem Landkreis Lüchow-Dannenberg arbeitet an einer Auftragskomposition, die sich an dieses Klavierstück „anlehnt“, wie es von Reusner formuliert.

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Zur CD "Ideale Landschaft" schreibt Ernst August Klötzke im Kulturmagazin faustkultur.de im Dezember 2020:

Wie Treibgut im Fluss

Von Ernst August Klötzke

Auf der CD „Ideale Landschaft“ finden sich elektroakustische Werke, die der 1957 geborene Komponist und Klangkünstler Clemens von Reusner zwischen 2011 und 2020 komponiert hat.

Im Booklet, das der CD beiliegt, beschreibt Bernd Leukert die durch den Titel der CD angedeutete grundsätzliche Problematik der Verknüpfung visueller und auditiver Eindrücke, deren sinnvolles [weil nicht wahllos Deskriptives (Anm. des Verfassers)] Zusammenwirken aus seiner Sicht ausschließlich über verschiedene Grade von Abstraktionen funktioniert.

Damit schafft er eine Verbindung zu den Anfängen der musique concrete, mit deren frühesten Erzeugnissen, etwa aus der Feder von Pierre Schaeffer, eine Poetisierung von Alltagsklängen geschaffen werden sollte, in denen die akustische Referenz jedoch deutlich als Vordergrund erkennbar blieb.

In diesem Kontext verstehe ich auch die vorliegenden Werke von Reusner. Sie repräsentieren eine gegenwärtige Sicht auf das, was als mögliche individualisierte epische Geschichten in der Nachfolge der großen Erzählung steht und deren Ausgangspunkt, wie von Reusner schreibt, nicht nur reale sondern auch virtuelle Klanglandschaften sind.

Gleich im ersten der fünf Stücke („Ideale Landschaft Nr. 6“, 2020), bei dem von Reusner auf strukturelle Zusammenhänge zu einer Radierung des grafischen Künstlers Ernst von Hopffgarten verweist, zeigt sich ein arioser Adagiocharakter, der mit der Konzentration auf Weniges eine Langsamkeit innehat, die trotzdem keine Ruhe suggeriert. Manche der Pausen erinnern an Ödön von Horváths Differenzierung der Stille als Ausdruck eines Konflikts unterschiedlicher Bewusstseinsebenen oder, um bei der Musik zu bleiben, verschiedener Nähen und Fernen der akustischen Ereignisse. In seiner Erscheinung davon verschieden zeigt sich „rückbau“ von 2011, nämlich wie ein im Hüllkurvenverlauf erstarrtes Ausklingen des aus einem Atemgestus gestalteten Anfangsimpulses – als ein komprimierter Agens-Klang – der sich weniger generiert als vielmehr sich wandelt und die konkreten Schläge des mechanischen Zerstörens als formal gliedernde Perspektivwechsel in die akustische Landschaft einschlagen lässt.

Wiederum eine andere Farbe steht bei „play sequence“ (2019) im Zentrum. Ausgehend von einem arpeggierten Cembaloakkord führt von Reusner kontrastreich in die Mechanik des Instruments, die mit einer akustischen Lupe das hervorhebt, was im instrumentenspezifischen Klang eher nicht gerne gehört wird, und konfrontiert dies im Sinne „räumlicher Kontrapunkte“ (von Reusner) mit mehr oder weniger erkennbaren „wirklichen“ Klängen des Cembalos. Die ebenfalls 2019 ausgearbeitete Komposition „draught“ wird von Clemens von Reusner als eine Folge akustischer Episoden bezeichnet, die „wie Treibgut im Fluss langsam vorüberziehen“. Das Werk, das als Auftragswerk im 30. Jahr nach Öffnung der Berliner Mauer entstanden ist, zeichnet sich, ähnlich wie „play sequence“ durch sinnliche Perspektivwechsel aus, die von Aufnahmen herrühren, die über und unter dem Fluss Elbe gemacht wurden. Nähe und Ferne des Erkenn- und davon Ableitbaren treten in einen Dialog, der in vom Pathos befreitem Kirchengeläut mündet.

Diese Glocken erinnern den Verfasser an eine Stelle aus Jean Pauls „Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz“, wenn es dort heißt: „…Dann schwankte er unter dem wie aus der Vergangenheit herüberklingenden Abendläuten ins Dorf hinein.“ Es scheint wie eine Überleitung zur fünften Komposition auf dieser CD, die 2012 entstanden ist und den Titel „de monstris epistola“ trägt. Von Reusner verweist damit direkt auf den Dichter und schafft eine Verbindung zwischen „dem romantischen Streben Jean Pauls“ und seiner Komposition, in der er eine Synthese zwischen „Hörbarem der heutigen akustischen Realität an den Orten der Kindheit und Jugend und (…) dort hinein Gedachtem“ schafft. Von einem glockenähnlichen Anfangsimpuls führt von Reusner zu Ausschnitten aus unserer Gegenwart: ein Spiel zwischen einer Welt im Spiegel und einer hinter den Spiegeln. Es bleibt dabei der Zuhörerschaft überlassen, mit welcher der möglichen Seiten sie sympathisiert, denn die ästhetische Qualität beider Perspektiven zeigt keine beeinflussenden Färbungen.

Durchweg Erfreuliches bietet diese CD mit Musik, die vom unaufgeregt sich Regenden geprägt ist. Keine Klischees lautmalerischer Landschaften, keine Behauptung irgendwelcher Abbildungen: sie, die Musik, genügt sich selbst und eröffnet damit Perspektiven, die an die Frische der Kunst des Cinquecento erinnern.

 

 

 

 


 

 

 

Interview mit Ismael G. Cabral (Musica Contempoanea) für El Compositor Habla (The Composer Speaks)

 

 

 

 


SACD "electroacoustic works", Dr. Bernd Leukertfaustkultur.de 1/2019:

Wer kann schon mit Sicherheit sagen, woher wir unser musikalisches Gefühl haben? (...) Der Komponist Clemens von Reusner (...) lässt hören, wie Musikalität selbst in fast tonlosen Klangstrukturen hervortritt. Da kann auch eine Holztür als Klangquelle dienen (Anamorphosis), von Reusner macht über viele verwandelnde Bearbeitungsschritte ein elegant ablaufende, mit jeder Variante bedachte Komposition. (...) Von Reusner kriecht nie in den Klang hinein. Er schreibt von „fortschreitenden Veränderungen im Sinne motivisch-thematischer Arbeit“ (in „Dry Friction“), die er gern zwischen antithetischen, also recht klassisch konzipierten Klanggebilden verrichtet, ohne dass man auf den Gedanken kommt, etwas anderes zu hören als zeitgenössische Musik. Überhaupt ist man überrascht, von Ausgangsmaterialien der Stücke wie Metall, Beton, Glas zu lesen, die im Hörbild keine Spuren hinterlassen. Das nämlich ist ansprechend, abwechslungsreich und bereichernd.

 

 

 


 

 

 

SACD review "electroacoustic works" Ross Feller, Computer Music Journal Volume 43 | Issue 1 | Spring 2019 p.79-87 :

In Anamorphosis (2018), the first work on this collection, we hear carefully crafted, high-quality sounds and production techniques. Von Reusner has created a sonic universe in which unidentifiable sounds are used to form a highly compelling, plausible, artificial or virtual landscape. Sounds “appear” from nowhere, moving at various speeds and trajectories passing by the stationary listener. This is mostly accomplished by using gradual changes in amplitude and spatial positioning. It was sometimes difficult to tell whether separate events existed as part of a composite timbre or texture, or whether they were intended to be heard as separate entities. Von Reusner allows his materials to develop organically at a leisurely rate within through-composed forms that allow the listener sufficient amounts of time to become attuned to minute changes in the overall texture. This strategy draws the listener in from start to finish.

 

 

 

 


 

 

 

July 2019 "5:4" www.5against4.com :

In contemporary electronic music it can be hard to find a good balance between a robust sense of purpose while retaining the possibility of spontaneity. To an extent, the sculpted nature of fixed media works tacitly tends to enforce the former over the latter such that, like the dialogue in most movies, everything we hear is not merely interesting or relevant in the moment but necessary to the larger-scale direction of the work’s inner narrative. With that in mind, it’s been good to spend time with an anthology of electronic music by German composer Clemens von Reusner, where precisely this kind of balance between order and whim is demonstrated. (...)

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